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所谓艺术之死:从杜尚到沃霍尔

1912年,马里于斯·德·萨亚斯在当年的《摄影》7月号发表了一篇题为《日落》的文字。这是继尼采在哲学领域喊出“上帝之死”后,西方现代艺术家在艺术领域送来的“艺术之死”的消息。

他说: 艺术死了。 它现有的运动绝非生命力的征兆; 它们也不是死前痛苦的挣扎; 它们是尸体遭受电击时的机械反应。

“艺术之死”的预言作为对古典艺术的反抗,是那些即将经历或正在经历着第一次世界大战的艺术家直面虚无而做的一次心灵的挣扎。从这个角度说,西方现代艺术的反理性、反规律、反传统、反经典,是对摧毁了人的价值体系的罪恶战争的不满情绪的彻底发泄。在这一点上,现代艺术与向死而生的存在主义有异曲同工之处。达达派艺术的领军人物马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)就是用自己的艺术实践宣布了“艺术之死”的艺术家之一。

1917年,杜尚将一个从商店买来的男用小便池起名为《泉》,并作为艺术品展出,成为现代艺术史上里程碑式的事件。在笔者看来,杜尚的《泉》之所以能够引起那么大的轰动,其实并不取决于它本身的艺术价值,而在于它给世人带来了一种看待人生的态度,一种反省世界的立场,体现了人类存在境遇的裂变以及由此而引发的人的审美观念的裂变。在这一裂变的背后,潜隐的乃是人的意义危机。当艺术的本质与美的本质成为问题的时候,实际上是人的存在意义成为了问题。对这些问题,我们仅仅停留在古典美学范围内,已无法给出真正的阐释。或者说,这个事件已不再仅仅是个美学事件,而更是一个文化事件。因此,我们把审美的视野扩展为审美文化的视野,这是反思现当代审美走向时不得不做出的一种选择。这也说明,当前的审美批判更多的是一种文化批判。

我们看到,杜尚是他所处的那个时代西方人文知识分子的一个典型。这主要表现在两个方面:第一,杜尚是一位怀疑论者。他具有一种天然的怀疑精神,永远不接受现成的东西,他宁可什么也不做也不重复自己。这使得他对改变被给予的东西有一种近乎偏执的狂热。缘此,他在创作中不断地变换自己的思想和创作方法,不断地试验。第二,杜尚是一位相对主义者。他对任何一种绝对主义都保持着警觉,但心灵之锚又无处可抛。于是,他在摇曳不定的精神漂流中享受着米兰·昆德拉所说的“生命之中难以承受之轻”的那种自由。这是一种相对主义的自由,他用自己的不断反叛的艺术和人生对这种相对主义的自由做了诠释。

他的做法之一,就是不断地解构经典:1919年,杜尚在巴黎买了一张达·芬奇《蒙娜丽莎》的印刷品,用铅笔在蒙娜丽莎的脸上画了两撇胡子和一撮山羊须,便成了一件叫做《带胡子的蒙娜丽莎》的艺术品。1939年,杜尚又绘制了一幅关于蒙娜丽莎的画,画面上只有上次添加在蒙娜丽莎脸上的胡须。于是,杜尚将之命名为《蒙娜丽莎的翘胡子和山羊须》。 1965年,杜尚又买了一张《蒙娜丽莎》的印刷品。这次他没有做任何处理,只是标了一个新的题目:《剃掉了胡子的蒙娜丽莎》。他不断地否定,经过否定之否定,似乎又回到了起点。 同达达派的其他艺术家不同的是,一战结束不久,不少人在将反叛做了一番表演之后,很快就与现实秩序沆瀣一气了。他们继续过起了平均化的日常生活,有的做了医生,有的做了神父,过去的反叛徒剩下一个苍白的姿态,而杜尚则始终以他那双怀疑的因而也游移不定的眼睛超然地看着世界。他宁肯以低廉的价格给一些普通人教授法文,而断然拒绝画商以诱人的高价包下他一年中所有作品的要求,尽管那时他依然很穷困。

观其一生,杜尚几乎没有任何身外之物的干扰,他的精神反叛是融合在其生存里的。他把艺术看作是人生不可或缺的一部分,他的否定一切是为了呈现一种自由的人生境界。杜尚曾这样说,他的最好的作品就是他的生活。由此可见,杜尚的作品就是其人生态度的真实写照,或者说,他的生命状态就是他最成功的艺术品。

杜尚的这种深入骨髓的怀疑论的生命状态,引发的是一种沉重的荒诞感。杜尚自认为毕生最重要的一件艺术品是《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》,说它表现了人为机器、机器为人的荒诞感。在这里,杜尚并没有像某些后现代艺术家那样零视角地展示人的肉体,而是在这种机械存在的生命中隐喻着人的荒诞的处境。正如他的《带胡子的蒙娜丽莎》,主人公蒙娜丽莎并没有给人一种肉欲之感,《大玻璃——被独身汉们剥光衣服的新娘》同样没有给人提示某种与“性”或“暴力”相关的符号想象,马塞尔杜尚蒙娜丽莎而是把人引向一种存在之思。这也正像卡夫卡的《变形记》一样,我们在看到主人公葛里高利一夜之间变成了一个大甲虫之后,惊诧之余,自然会想:这一切,究竟是为什么?可以说,荒诞感与由此而引发的焦虑感,是现代艺术带给人类的最后一个感受生命的深层模式。

现代艺术当初是以先锋、前卫的姿态出现的,它以形式的反抗,对抗着把人异化了的现存秩序。这是艺术与现存秩序的一种张力,也是现代艺术葆有其价值的一个前提。一旦这个前提失去了,形式的反抗很快就会沦为一种苍凉的姿势,而且会被消费社会招安,融入现存秩序之中,畸变为恶搞、娱乐、制造笑料的工具。消费社会、后现代文化语境中的先锋艺术,命运大抵如此。

从现代艺术的反传统、解构经典到后现代艺术的戏仿、恶搞只有一步之遥。如果说现代艺术的反传统、解构经典作为艺术抗拒一体化社会秩序的一种姿态有其存在的价值的话,那么当后现代艺术在商业社会里一旦沦为商业消费的符号,它就失去了艺术革命的意义,而成为被现实商业秩序利用,或者与现实商业秩序合谋的角色了。这在安迪·沃霍尔(Andy Warhol,亦译为安迪·沃荷、华荷,本文统称沃霍尔)领导的泼普艺术那里表现得最为典型。

沃霍尔是一位彻底适应商业社会的后现代艺术家,他的作品因此成为后现代理论家从事文化批判的标本。詹明信(Fredric Jameson,亦译为詹姆逊)就曾经比较了艺术史上颇有隐喻性的两双“鞋子”,即凡·高(Van Gogh)的《农民的鞋》和沃霍尔的《钻石灰尘鞋》。

他说: 我的看法是,在梵高(凡·高)的画作里,倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材,则那一贫如洗的乡土人间,也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸;在这里,汗流浃背的劳动者,因被生产力日以继夜地不断磨练、不断鞭策,而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。这,也就是我为《农民的鞋》所重构的农民世界了。(《晚期资本主义的文化逻辑》,三联书店1997年,第434-435)

凡·高《农民的鞋》属于现代艺术的杰作,其中仍有着意义的深度模式。在詹明信看来,凡·高的这幅作品是可阐释的,海德格尔在《艺术作品的本源》中所做的解读就是一种典型的现代主义的深度阐释。(见海德格尔:《林中路》,上海译文出版社1997年,马塞尔-里瑟第17页)而面对一个平面的无深度的世界,这种深度阐释模式就显得不知所措了。

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